Solaris: entre el “cine de arte” y el “cine comercial”

 

solaris

Por Eduardo Paredes Ocampo

Mucho se habla acerca de las diferencias existentes entre dos tipos de cine: el llamado cine comercial o hollywoodense y el cine de autor o de arte. Como toda distinción, esta peca de dramatismo. En directores del primero –Francis Ford Coppola, por ejemplo– fácilmente son detectables características del segundo, y viceversa –Lars von Trier. Aparte, miles de híbridos –Stanley Kubrick, Christopher Nolan, Wes Anderson, etc–  vacilan entre uno y otro. Suficientes razones históricas, sociales y económicas existen para explicar la supuesta polaridad –el éxito y fracaso taquillero casi siempre actúa como catalizador para mudar posturas. Sin embargo, en materia formal, impera una clara diferencia entre ambos. Lo explícito con que se concibe lo narrado distingue el tipo de proceso de lectura –metafórica vs. lineal– y, por consiguiente, al tipo de espectador.

Un ejemplo paradigmático se encuentra en Solaris. La primera adaptación cinematográfica de la novela polaca de Stanislaw Lem fue concebida por el ruso Andrei Tarkovsky en 1972. Ese año la película fue nominada a la Palme d’Or y ganó el  Grand Prix Spécial du Jury del festival de Cannes. Treinta años después, Steven Soderbergh, esgrimiendo una adaptación más fiel a la novela, presentó su versión de Solaris, protagonizada por George Clooney. Pese a que Soderbergh inició sus días haciendo cine independiente (su ópera prima Sex, Lies, and Videotape [1989] ganó la Palme d’Or en el festival de Cannes) sus éxitos –Ocean’s 11,  Erin Brockovich, Traffic, etc.– vienen, más bien, de su relación productiva con Hollywood. Por otro lado, sólo dos películas de Tarkovsky (Nostalghia [1983] y The Sacrifice [1986]) se produjeron fuera de la Unión Soviética –y aún estas mantienen un ritmo y una estética que las separa de producciones à la Hollywood.

Lo que diferencia a ambas películas y, en general, a los dos tipos de cine, es su confrontación con lo oculto. Las dos Solaris narran la historia del psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis; George Clooney), quien es llamado a la estación espacial que gravita el planeta de Solaris para ayudar a los trastornados tripulantes. Al llegar, nota que la cuestión supera sus habilidades: el planeta materializa sus memorias, poblando la nave con verdaderas pesadillas. Pronto Kelvin también es perseguido. Su esposa –muerta hace años por suicidio– viene a acompañarlo en el viaje.

Soderbergh ilumina lo que Tarkovsky decide dejar entre sombras. El Kelvin del estadounidense constantemente viaja al pasado para reencontrarse con su mujer, Hari/ Rheya (Natalya Bondarchuk, Natascha McElhone). Condescendiendo, el espectador lo acompaña a través de flashbacks que explican el suicidio de la esposa. Tarkovsky decide omitir tal posibilidad. Sabemos del suceso sólo por boca de los personajes, no por artilugios narrativos. A detrimento de la claridad, el soviético favorece el dramatismo y la tensión casi escénica. Al mismo tiempo, encarga a la audiencia el papel de intérprete: nosotros enlazamos lo sucedido. Pierde, sin embargo, en la profanidad de sus personajes: Soderbergh les construye una vida más allá de Solaris.

Solaris 2

Los huéspedes son inmortales. La primera vez que Mia/ Rheya aparece, el psicólogo la expulsa al espacio exterior. Esa misma noche vuelve a su lecho sin ningún rasguño. A continuación, vemos a la mujer cundir constantemente ante el suicidio para luego revivir ante los ojos de los incrédulos tripulantes. La explicación de tal recurrencia es simple y patente en Soderbergh –la pone en boca de la propia protagonista. Para Kelvin, el recuerdo de Rheya está para siempre permeado por la idea de su muerte. Por ello, predestinada por el ayer, su materialización una y otra vez se quita la vida. Por otro lado, evitando toda aclaración, Tarkovsky se presta para una interpretación más opaca. No sabemos si sigue la lectura de Soderbergh o si, quizá más perversamente, la materialización de Mia acude al suicidio por voluntad propia y por los mismos conflictos que tuvo en su relación con Kelvin, reanimados, una vez más, a años luz de la tierra. Es nuestro trabajo decidir.

La utilización de la literatura y el arte dentro de las películas es radicalmente diferente. Soderbergh utiliza un poema “And death shall have no dominion” de Dylan Thomas como el leiv motiv que presagia el suicidio de Rheya. Al final, cuando se quita la vida, la mujer arranca el poema del libro y lo presenta como su carta de suicidio. La relación con la literatura surge más orgánica, más formal que en la versión de Tarkovsky quien utiliza el arte sólo como ambientador psicológico. Uno de los tripulantes hace leer a Kelvin el discurso sobre el sueño pronunciado por Sancho en el capítulo LXVIII de la segunda parte de El Quijote. Momentos antes vemos a Rheya perdiéndose en las pinturas de Bruegel –la cámara hace la de ojo del espectador, adentrándose en los detalles de los cuadros. Ambas escenas no condicionan el flujo narrativo de la película. Surgen como paréntesis poéticos: son los extras que llenan de extravagancia y misterio las creaciones de Tarkovsky.

Quizá donde estos postulados cobran su mayor fuerza es en el final de las Solaris. Con afán de no arruinarlo, dejo al lector la tarea de contrastar ambas adaptaciones. Ahí, seguramente verá como, en su intento de no contarlo todo, el cine de arte (Tarkovsky) tiende hacia una lectura más metafórica de lo proyectado. Lo oculto permite al espectador involucrarse más con la película y asignar significados propios donde reina la opacidad. Por el contrario, el cine comercial (Soderbergh), al clarar de más, al pre-digerir los significados, promueve una lectura más lineal. La audiencia queda en  la periferia, rasguñando apenas un poco de profundidad.

 

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