Del neorrealismo italiano al cine latinoamericano

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Por José Alberto Molina Molina

Han sido varias las corrientes estéticas cuyos estatutos buscan contrarrestar el efecto Hollywood que, desde principios de siglo, ha penetrado en el imaginario social a nivel global. Sin embargo, a lo largo de la historia de esta expresión artística no han dejado de existir alternativas, muchas de ellas radicalmente opuestas al American way of life predicado en la pantalla grande.

Una de las primeras corrientes antagónicas a Hollywood fue el neorrealismo italiano, cuyos orígenes se remontan a inicios de la posguerra en medio de una Italia arrasada por las bombas. Muchas otras corrientes estéticas sobresalientes (Nouvelle vague, free cinema, cine underground, cine verdad, etc.) tomaron el ejemplo de este neorrealismo desde los años cincuenta y hasta inicio de los setenta. Uno de estos movimientos fue el Nuevo cine latinoamericano, dividido a su vez en grupos más pequeños, como el nuevo cine argentino, nuevo cine mexicano y el cinema novo (Brasil), entre otros.

Directores como Aldo Francia (Chile), Nelson Pereira Dos Santos (Brasil), Tomás Gutiérrez Alea (Cuba) y Fernando Birri (Argentina), entre otros, fueron fervientes seguidores de dicha vanguardia italiana, especialmente de personalidades como Cesare Zavattini, Roberto Rossellini o Vittorio de Sica. Muchos de estos latinoamericanos emprenden viajes a Italia con el fin de aprender de aquellos directores consagrados por medio del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Incluso hubo colaboraciones entre los aprendices y sus mentores en películas rodadas en esta región americana, como en El joven rebelde (1962) y Cuba baila (1959), ambas del cubano Julio García Espinosa, con la colaboración de Zavattini; o Valparaíso, mi amor, del chileno Aldo Francia y acompañado con el camarógrafo italiano Diego Bonacina.

Por otro lado, la intertextualidad juega un papel fundamental entre las obras de ambos cines. A menudo, los cineastas italianos del neorrealismo se sentían aludidos en las películas de sus colegas: tal es el caso de Valparaíso, mi amor, cuando se ven varios carteles de películas italianas en segundo plano en la entrada del cine. Otro ejemplo: El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969) hace referencia a El grito (Michelangelo Antonioni, 1957) en la fotografía y la luminosidad del panorama.

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En el neorrealismo los espacios suelen ser naturales y abiertos, lejos de un presupuesto económico abundante y acompañado de una luz natural excepcional que se aprovecha para momentos específicos que den fuerza a la narrativa. En Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), el alto contraste entre blancos y negros habla de un clima extremoso y árido. Esta misma representación se lleva a la vida urbana, cuando las grandes ciudades intentan esconder la decadencia de los vicios, pobreza, violencia o la prostitución sin necesidad de actores profesionales, recurriendo a anónimos personificándose a sí mismos.

La composición narrativa de una película neorrealista italiana con respecto a una latina puede ser un tanto similar, como es el caso de El limpiabotas (Vittorio de Sica, 1946) o Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1963). Tanto en Valparaíso, mi amor, como en Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960), hay marginación y ausencia de figura paterna, así como degradación moral de las familias a partir del contacto con la vida citadina.

Al final del día, la crudeza de las historias en ambos casos implica, de forma ineludible, abordar contextos políticos, económicos y sociales. No obstante el compromiso de ambas partes, el Nuevo cine latinoamericano ha superado al italiano volviéndose más radical, contestatario, más local y enalteciendo la identidad de cada uno de sus pueblos, introduciendo al espectador en las profundidades de sus respectivos lastres y matices.

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