Una nota sobre “El Indio” Fernández, el hombre que casi mató a mis padres

Maria Candelaria

 

Por Eduardo Paredes Ocampo

Debió haber sido entre 1981 –el año en que nació mi prima– y 1986 –el año en que murió Emilio “El Indio” Fernández. Un día de ese lustro, el destino de mis padres se cruzó con el del viejo director de cine afuera de los Estudios Churubusco en Coyoacán, Ciudad de México. La forma de tal coincidencia fue un casi percance entre la Ford 78 azul cielo de mi madre y lo que mi padre describe como algo entre un Cadillac y una carroza fúnebre. De ese híbrido, segundos después del enfrenón que evitó el choque, bajó un anciano vestido de charro.

 “¡Quítate, pendejo!”, empezó a gritarle a mi padre, siendo la calle demasiado estrecha para el pase de ambos. Mi padre, orgulloso, decidió quedarse donde estaba. El anciano entonces volvió a su auto sólo para producir un revólver de adentro. Ese día, por una razón que ya no recuerdan, mis padres cuidaban a mi prima y fueron precisamente sus llantos lo que los sacó del momentáneo marasmo. Mi padre metió reversa y ese día, como se dice, vivieron para contarla.

Mi madre me asegura que sólo reconocieron al Indio Fernández cuando, encuadrado por el parabrisas como por una pantalla, sacó del coche pistola en mano. A diferencia de sus padres, para quienes la faz del Indio, siempre tras la cámara, era ignorada, los míos vivieron su decadencia: cuando su estética envejeció, para sobrevivir en la siempre cambiante industria cinematográfica, el director degeneró en actor. Sus papeles se redujeron al estereotipo que, paradójicamente, décadas antes, él había creado: el del charro irredento, el del revolucionario indómito.

De sus discípulos –Pedro Armendáriz, Miguel Inclán– se enseñó. Sin saberlo, quizá, empezó a repetirse y, paulatinamente, a cesar su actuación. La metamorfosis consigo mismo sucedió, también, afuera de la gran pantalla: en un Coyoacán ya urbano, cada mañana, salía a cabalgar por el camellón de Miguel Ángel de Quevedo. Al igual que esa imagen mítica del pasado mexicano –el charro como el prototipo nacional–  la violencia también le era intrínseca: su vida –formó parte de las tropas de Victoriano Huerta en la Revolución; fue encarcelado en Torreón por asesinar a un hombre; desenfundó enfrente de mi familia– y su obra directorial dan prueba de ello. Tres escenas de tres de sus más célebres películas me vienen a la mente.

María Candelaria (1944) narra la historia de una hermosa indígena (Dolores del Río), cuya genealogía la convierte en paria. Sin embargo, su belleza no pasa desapercibida por un pintor que comete la osadía de retratarla desnuda. El cuadro encuentra los ojos de una enemiga de María Candelaria (las dos quieren al mismo hombre [Pedro Armendáriz]) quien transmite el rumor al resto del pueblo.

A cargo de Gabriel Figueroa, la fotografía de la siguiente escena vale por toda la obra. Enardecida, la masa busca a María Candelaria de noche. Pero, en vez de filmar a los persecutores, la cámara se concentra en sus antorchas. Fernández deshumaniza la violencia, la desnuda ante nosotros. Cientos de candelas flotan como únicas guías a una ceguera colectiva. Queda atrás el resto del ser. No sólo el individuo es obviado por un coro de arrebato, sino también la especie: únicamente somos riña.

Similarmente, Enamorada (1946) comienza con una de las escenas que debieron haber marcado al joven Emilio durante la Revolución. Antes de la presentación de cualquier personajes, antes siquiera de mostrarnos alguna figura humana, la película debuta con una serie de tomas centradas exclusivamente en las armas. Huérfanos de portadores, fusiles, cañones danzan ante nuestros ojos, como para afirmar que la guerra “solita se hace”. De antorchas a mosquetes, la idea es la misma: la violencia eclipsa cualquier rastro de hombre.

En contraste, el Indio Fernández también nos presenta el lado íntimo de la furia. Si sus dos previas películas simbolizan el anonimato de la colectividad arrebatada, La perla (1946), basada en la novela de John Steinbeck, se concentra, más bien, en lo particular. A lo largo de la película, vemos al pacífico Kino (Pedro Armendáriz) transformarse en su opuesto. Su decadencia pasa por el alcoholismo y el abuso familiar hasta finalmente convertirse en asesinato: todo impulsado por una perla. Pero ya desde el inicio, en forma de resentimiento, se atisba el desenlace.

Después de que el doctor del pueblo se niega a atender a su hijo por tratarse de “indios”, Kino golpea su puerta con el puño. La escena que le sigue resulta un paradigma para el resto de la narración. Fernández pasa del plano general, en donde incluye a toda la familia, a un close-up de la mano del padre que, repentinamente, comienza a sangrar. No sólo la violencia se ciñe entre muchos, también muy dentro todos la tenemos. Íntima, pasará siempre como excepción. Al expresarse la veremos contextualizada. Pero volverá, una y otra vez, porque es, quizá, el único rasgo que trasciende la historia: nos hizo especie.

Emilio Fernández es un verdadero maestro del cine (y sus premios en Cannes lo demuestran). Por eso sería injusto reducirlo sólo a su particular interpretación de la violencia. Pero el hecho de que en los ochentas casi asesina a mis padres, ha determinado mi recepción de sus obras. Aparte de con sus escándalos, con sus personajes se hizo un nombre. Las leyendas se llevan a ultratumba: dicen que en su casa –donde, año con año, graban una docena de telenovelas– espantan.

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